Botticelli erstellte an der Nordwand der Kapelle „Die Versuchung Christi“ und an der Südwand die Begebenheiten aus dem Leben von Moses, u.a. die Ereignisse um Zippora/Sephora (vgl. Abb. unten, und Marcel Proust, s.u.) und die Bestrafung Korahs (4. Mos 16). 

Botticelli zeigt Sephora mit einer Schwester am Brunnen, wo ihnen Mose gegen feindliche Hirten  bei der Tränkung der Herde hilft. Zippora (Sephora in der griechischen Übersetzung; hebr. צִפֹּרָה) ist eine biblische Gestalt, eine Tochter des midianitischen Priesters Jitro (oder Jethro). Sie wurde nach der Flucht des Mose aus Ägypten auf der Sinai-Halbinsel seine Ehefrau und gebar ihm zwei Söhne, Gerschom und den jüngeren Eliéser („mein Gott ist Hilfe“). 

Nachdem Mose von einer Erscheinung Gottes auf dem Wege zur Herberge nieder gerungen worden war, rettete Zippora sein Leben: Mit einem Stein beschnitt sie ihren bis dahin unbeschnittenen Sohn Gerschom und berührte dann Mose mit der noch blutigen Vorhaut (2. Mos 4,24–25 ) und rettete ihm damit wohl das Leben. 
Die Fresken entsprechen auch der Kunsttheorie Leon Battista Albertis (s.u.), nach der Gemälde eine Geschichte erzählen sollten.

Durch alle Fresken Botticellis zog sich – führte Danilowa aus – ein „… etwas verhaltener Rhythmus der Bewegungen und Gesten…, daß die Gestalten zusammentreten und sich zu Gruppen zusammenschließen und dann von neuem auseinander gehen, gerade wie in einem Tanz, in jenem besonderen, pulsierenden, ornamentalen Rhythmus …“ (Danilowa, S. 271, a.a.O.). 

Botticelli stand in Rom „auf der Höhe seines Ruhmes“, wahrscheinlich hatte er zuvor schon die „Primavera“ gemalt (vgl. Danilowa, S. 271, a.a.O.).

 

Nach dem Tode seines Vaters kehrte Botticelli 1482 nach Florenz zurück. Weitere Werke in der Sixtinischen Kapelle führte er deshalb nicht mehr aus.  

Der Papst belohnte Botticelli „… durch eine bedeutende Summe Geldes, die Sandro ganz und gar während des Aufenthaltes in Rom verbrauchte, wo er seiner Gewohnheit gemäß nach Laune lebte“ (Vasari, S. 235, a.a.O.).

 

Botticellis Gemälde (und die seiner Werkstatt) sind durch eine Reihe von Eigenheiten charakterisiert: Wie schon bei seinem Lehrer Fra Filippo Lippi herrschte auch bei Botticelli ein Primat der Linie (vgl. Eissenhauer, S. 25, a.a.O.). Viele seiner Bilder sind deutlich konturiert, oft scheinen in seiner Werkstatt Schablonen eingesetzt worden zu sein. Insbesondere seine blonden, blauäugigen, anmutig-ätherischen Frauenfiguren sind häufig gekennzeichnet durch eine Melancholie, durch Blässe und eine hohe, abgerundete Stirn. Dies entsprach dem damaligen Schönheitsideal und findet sich auch bei anderen Malern der Frührenaissance (z.B. bei Piero della Francesca). Belegt ist, dass insbesondere Florentiner Patrizierinnen versuchten, durch Ausrasieren der Stirn, diesem Ideal näher zu kommen.

 

Simonetta Cattaneo Vespucci (* 1453, vermutlich Genua; † 26. April 1476 in Florenz) galt zu ihrer Zeit als die schönste Frau von Florenz und entsprach wohl diesem Ideal oder prägte es (vgl. Abb. oben). Sie war mit einem Vetter von Amerigo Vespucci (unglücklich) verheiratet. Vielfach wurde angenommen, sie sei die Geliebte von Giuliano Medici gewesen. Jedoch hätte eine solche Verbindung zwischen einem führenden Medici und einer verheirateten Frau einen Skandal in Florenz auslösen müssen. Aber ein solcher ist aus den Quellen nicht bekannt. Simonetta  inspirierte mehrere Künstler. Sie starb 23jährig an der Tuberkulose

 

Viele Bilder Botticellis sind Rundbilder („tondi“, vom ital. rotondo≙rund), oft meisterhaft gestaltet. Die Mehrheit der Bilder von Botticelli bzw. seiner Werkstatt sind religiöse Darstellungen, v.a. viele Marienbilder. Aber auch seine autonomen Porträts waren für seine Zeit innovativ.

 

Am berühmtesten aber sind heute die großformatigen mythologischen Tafelbilder, als deren eigentlicher Erfinder Botticelli heute gilt (vgl. Frank Zöllner, S. 6, a.a.O.). Zu nennen sind hier v.a. die „Primavera“ (um 1482) und seine „La nascita di Venere“ (Geburt der Venus, zwischen 1484 und 1486). 

 

Mit den mythologischen Episoden konnte Botticelli den menschlichen Körper weitgehend unverhüllt, nackt darstellen, ohne sich moralischen Vorwürfen ausgesetzt zu sehen. In dem historischen Kontext des Quattrocento erscheinen die mythologischen Bilder uneindeutig. Natürlich könnte ein Bild wie Botticellis „Geburt der Venus“ erotisch gemeint sein, die Ankunft der lebensgroßen und nackten Liebesgöttin in ihrem Muschelgefährt an der Küste Zyperns legt eine solche Deutung nahe. Vielleicht aber sollte das Bild aber ein ethisches Prinzip wie die „nackte Wahrheit“, die freie Erkenntnis, die Idee der Fruchtbarkeit oder der platonischen Liebe illustrieren. Da der genaue  gesellschaftliche Kontext des Bildes unklar ist, bleibt - Frank Zöllner betonte - jede Deutung unzulänglich.

Charakteristisch für diese Bilder, die er wohl im Auftrag der Medici herstellte, war „… die virtuose Umsetzung komplexer Bildkonzepte, die auf präzisen Textvorgaben beruhten“.  Für die Gestaltung der literarisch inspirierten Gemälde war – wie der Botticelli-Biograph Frank Zöllner betonte – eine „… sehr enge Zusammenarbeit mit einem ausgewiesenen Humanisten anzunehmen“, denn die mythologischen Gemälde waren „… ohne profunde literarische Kenntnisse weder entstanden noch verständlich“ (Frank Zöllner, S. 6/7/8, a.a.O.). 

Anregungen für die mythologischen Bilder erhielt Botticelli durch die informelle Platonische Akademie, z.B. aus den Gedichten des zeitgenössischen Florentiner Dichters und Humanisten Angelo Poliziano (1454 – 1494), dem Hauslehrer der Medici, der mit Botticelli wohl befreundet war [3] . 

 

Eine Studie des Würzburger Kunsthistoriker Damian Dombrowski (* 1966) betonte, dass der im Florenz des späten Quattrocento dominierende Neuplatonismus, Bildkonzeption und Stil Botticellis offenbar deutlich beeinflusst habe (vgl. Dombrowski,  S. 11, a.a.O.).

Für des Humanisten, Philosophen und Arzt Marsilio Ficinos (1433-1499) pia philosophia, fromme Philosophie, z.B. war das religiöse Empfinden der zentrale Unterschied zwischen Mensch und Tier. Wissensbegierde, Streben nach Erkenntnis und Wahrheit seien eine Folge des anthropologisch fixierten religiösen Triebes. Fundament allen menschlichen Erkennens sei – nach Ficino - das göttliche Licht, lumen divinum, das göttliche Kraft verbildliche. Es zeige sich sowohl in der christlichen Offenbarung als auch in der („heidnischen“) platonischen Philosophie.  

Aus Ficinos Lichtmetaphysik resultierte sein Schönheitsideal. Göttliche Schönheit im Bereich der realen Wahrnehmung zeige sich am klarsten als Harmonie (concinnitas) von Einzelteilen eines Ganzen, so als Wohlproportioniertheit einer menschlichen Gestalt.  Da das Gute sich in der Schönheit zeige, könne man nur über das Schöne Zugang zur Erkenntnis des Guten erlangen. Dombrowski wies so darauf hin, dass Botticelli den nicht darstellbaren transzendenten Lichtquell zunehmend außerhalb seiner Tafeln platziere.

Viele Humanisten der Zeit vertraten die (neuplatonische [3a]) Auffassung, dass die irdische Schönheit ein Ab glanz himmlischer Schönheit sei [3b] (vgl. Eissenhauer, S. 31, a.a.O.).

Eine bedeutende Rolle für Botticelli spielte sicher auch der Architekt, Künstler, Kunsttheoretiker und Humanist Leon Battista Alberti [4] (1404 – 1472).  Alberti hatte für künstlerische Kompositionen u.a. gefordert: „Die Bewegungen müssen verhalten und zart sein und dem sie Betrachtenden eher Vergnügen bereiten, als ihm Verwunderung vor der Anstrengung abzunötigen … Da wir aber solche Bewegungen in der Kleidung fordern, obgleich die Gewänder ihrer Natur nach schwer sind und ständig nach unten fallen, ist es gut, auf dem Bild den Wind darzustellen, der … aus den Wolken weht, so daß die Gewänder im Winde wehen. dar Vorteil erreicht, daß die Körper, die von dieser Seite vom Winde angeweht werden, unter der Kleidung ein gutes Teil ihrer Blöße sehen lassen, während an der anderen Seite die durch den Wind etwas angehobenen Gewänder leicht durch die Luft flattern… „(Alberti, zit. n. Danilowa, S. 272, a.a.O.).

Über die Haare abzubildender Personen schrieb Alberti: „… mögen sie sich winden, als ob sie sich zu einem Knoten verschlingen wollten, und mögen sie in der Luft flattern wie eine Flamme; soll ein Teil von ihnen sich untereinander winden wie Schlangen, und ein anderer Teil sich nach dieser oder jener Seite heben. Genauso wie Zweige sollen sie sich mal nach oben und mal nach unten, mal nach außen und mal nach innen krümmen, oder mögen sie sich wie Stricke zusammendrehen. In der gleichen Weise muß man die Falten malen, so daß die Falten wie Zweige aus einem Baumstamm wachsen …“ (Alberti, zit. n. Danilowa, S. 272, a.a.O.).  Botticelli scheint diese Ratschläge v.a. in seinen mythologischen Bildern beherzigt zu haben. 

Botticellis „Geburt der Venus“ (eigentlich „Ankunft der Venus“ an der Küste Zyperns, heute in den Uffizien) gilt als das erste europäische Gemälde mit einem mythologischen Sujet und einer völlig nackten Protagonistin.  

Vielfach gelten Botticellis Figuren als „… Inbegriff des Renaissancekonzepts der leggiadria (≙ ital. „Anmut, Lieblichkeit, C.M.), wie es später Filippo Baldinucci [5] charakterisierte: „Eine bestimmte Art der Körperhaltung, die so leicht und wendig ist, dass die Figur sich zu bewegen scheint, ohne aber Gewicht zu besitzen, und sich mit der größtmöglichen Leichtigkeit hält. Sie ist der Jugend und insbesondere den Nymphen eigen“ (Baldinucci, zit. n. Eissenhart, S. 10, a.a.O.).     

Romain Rolland charakterisierte das Florenz „… der Lorenzo die Medici und des Botticelli“ als „… geistreich und geniesserisch“, voller „… süsser Lieblichkeit des Lebens und Träumens und jenes Geistes der Bertrachtung“, der „vornehmen und weltfrohen Poesie und der geschmeidigen und schlauen Seele des Quattrocento“ (vgl. Rolland, S. 13/14, a.a.O.). Im Gegensatz zur Ausgeglichenheit Ghirlandaios sah Rolland die Kunst Botticellis schlicht als „neurotisch“ an (Rolland, S. 17, a.a.O.).  

 

Die Gunst der Medici und ihres Umfeldes war die Grundlage von Botticellis künstlerischem Erfolg (vgl. Eissenhauer, S. 25, a.a.O.). Lorenzo il Magnifico – einer von Botticellis Förderern – starb 1492. 

Nach dem Tode Lorenzo il Magnificos verfiel, zerfiel die Akademie rasch, auch verstarben einige ihrer Mitglieder bald.   

 

Ungefähr in der Zeit von 1480 bis 1500 illustrierte Botticelli  Dantes „Göttliche Komödie“. In der Berliner Ausstellung „Die Botticelli-Renaissance“ 2016 waren einige seiner Federzeichnungen auf Pergament zu sehen. Nur vier der noch 93 erhaltenen Grafiken, die sich heute in den Sammlungen des Berliner Kupferstichkabinetts (88) und der Vatikanischen Bibliothek (7) befinden, sind koloriert worden. Acht weitere Illustrationen sind verschollen.   

Ursprünglich wollte Botticelli wohl alle Zeichnungen farbig gestalten. Noch immer gibt der mutmaßliche Verwendungszweck von Text und Bild der Forschung Rätsel auf. Man nimmt heute an, dass die ganzseitigen an der Längsseite gebundenen Illustrationen eine neuartigen Zuordnung von Bild und Text ermöglichen sollten: Man blätterte die Seiten von unten nach oben. Während man das Bild oben betrachtete, konnte man gleichzeitig auch den zugehörigen Dante-Text lesen.

In der Sicht Vasaris habe Botticelli seine Zeit mit dem Studium Dantes vergeudet und sein Leben so in Unordnung gebracht (vgl. Vasari, S. 235, a.a.O.).

Giorgio Vasari lobte die „Schönheit“, die Botticelli seinen Figuren verlieh, „… die die Meisterschaft des Künstlers“ erkennen ließ. Sein Werk [6] „… ist bewundernswert in der Farbgebung, in Zeichnung und Komposition so schön, daß es heute noch jeden Künstler in Staunen versetzt und seinen Verfertiger damals in Florenz wie an anderen Orten einen großen Namen machte“ (Vasari, S. 234/35, a.a.O.).

 

Viele Humanisten der Zeit vertraten die (neuplatonische) Auffassung, dass die irdische Schönheit ein Abglanz himmlischer Schönheit sei (vgl. Eissenhauer, S. 31, a.a.O.).

 

Im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts, als seine ehemaligen Gönner, die Medici, aus Florenz verbannt worden waren, konnte der Dominikanermönch Girolamo Savonarola eine Art theokratischen Staat errichten. Botticellis Bruder Simone gehörte zu den Anhängern Savonarolas, obwohl er als Bankier zu Wohlstand gekommen war. Girolamo Savonarola (vgl. Karneval) predigte seit 1489 in Florenz und wurde durch seine eschatologischen Bußpredigten immer einflussreicher. Er forderte demütige Unterwerfung unter die traditionellen christlichen Regeln, Abkehr vom „eitlen“ Luxus und lehrte, dass die Schönheit religiöser Bilder von ihrem wesentlichen religiösen Gehalt ablenkten (vgl. Eissenhauer, S. 32, a.a.O.). Das konnte als direkter Angriff auf Bilder Botticellis verstanden werden.

Sandro Botticelli erlebte diese Zeit als eine tiefe persönliche Krise, verbunden mit einem auffallenden künstlerischen Stilwandel seit den Bußpredigten des Dominikanermönchs. Es wich die lichte Farbigkeit seiner Gemälde dunkleren Tönen, Botticelli wählte fast nur noch religiöse Thematiken. Die früheren leichten mythologischen Szenen verschwanden ganz aus seinem Oeuvre.

Seine nach dieser Zeit entstandenen Werke, wie die »Pietà« vom Beginn der neunziger Jahre (Museo Poldi Pezzoli, Mailand), die wohl etwa aus derselben Zeit stammende »Geburt Christi« (National Gallery, London) oder die »Heilige Maria Magdalena« (um 1496, Fogg Art Museum, Cambridge, Massachusetts), spiegeln eine tiefe Frömmigkeit und religiöse Ergriffenheit wieder.

Vielleicht unter dem Einfluss von Savonarola kehrte Botticelli zu früheren Stilformen zurück, zu grelleren Farben und weniger proportionierten Gestalten, er kam zu einem „archaischen“ Spätstil (vgl. Eissenhauer, S. 248, a.a.O.). Möglich aber wäre dieser Entwicklung auch als eine Folge des Geschmackswandels und einer Veränderung der Auftragslage (vgl. in Eissenhauer, S. 33, a.a.O.).

Dass er selbst dem von Savonarola initiierten „Fegefeuer der Eitelkeiten“, bei dem 1497 und 1498 reumütige Teile der Florentiner Bevölkerung „Luxusgegenstände“ wie allzu üppigen Schmuck, Musikinstrumente, Spielkarten, wertvolle Bücher und auch Gemälde den Flammen übergaben, eigene Werke opferte, wird allerdings bezweifelt.

Tanja Kinkel kolportierte allerdings in ihrem historischen Roman „Die Puppenspieler“ dieses Verhalten von Botticelli: Sie schrieb: Der „… Maler Botticelli, früher einer von Lorenzo di’Medicis engsten Freunden, … (warf) unter den Jubelschreien der Menge Zeichnung um Zeichnung auf die Pyramide…, gefolgt von anderen weniger bekannten Florentiner Malern“ (Kinkel, S. 666, a.a.O.). Savonarola wurde am 23. Mai 1498 in Florenz als Ketzer verbrannt.

 

Vieles spricht dafür, dass die Wandlung Botticellis nicht freiwillig geschah. Zwei Jahre nach dem Tode Savonarolas schrieb er, seine Bilder seien „… während der dreieinhalbjährigen Herabsendung Satans auf Erden“ entstanden. „Das Atelier Botticellis galt offensichtlich – zumindest über einen gewissen Zeitraum – als ein Ort des Müßiggangs und als Treffpunkt der politischen Opposition gegen Savonarola, die sich nicht auf dessen asketische Ideale hatte einschwören lassen" (vgl. Rehm, a.a.O.).

Romain Rolland urteilte, dass „… der alternde und verquälte Botticelli (1498, C.M.) den heidnischen Stolz der Renaissance“ aufgab – im Gegensatz zu z.B. Michelangelo (vgl. Rolland, S. 27, a.a.O.).  

 

Im Jahre 1501 (nach dem florentiner Kalender) entstand das Gemälde „Mystische Geburt“, das sich heute in der National Gallery London befindet. Es trägt eine geheimnisvolle griechische Inschrift und ist das einzige Bild Botticellis, das er datiert und signiert hat. Es ist geprägt von eschatologischen Vorstellungen, u.U. im Gefolge Savonarolas oder Joachim von Fioris. 

Botticelli soll - nach Vasari - jahrelang viel Geld verdient haben, es aber auch rasch (und leichtsinnig) wieder ausgegeben haben.

Darüber hinaus habe er – als Anhänger von Savonarolas „Sekte“ dann „… das Malen ganz vernachlässigt, und, weil er dadurch alles Einkommen verlor, sich in größte Verlegenheit stürzte“ (Vasari, S. 236, a.a.O.).

 

Botticelli gehörte 1504 – zusammen mit Filippino Lippi, Leonardo da Vinci und Perugino – zu der Flotentiner Kommission, die bereit, wo Michelangelos „David“ aufgestellt werden sollte. In Übereinstimmung mit dem Wunsch des Bildhauers entschied die Kommission sich für den Eingang zum Palast der Signoria (vgl. Rolland, S. 31/32, a.a.O.). Heute befindet sich das Original der Skulptur in der Akademie der Schönen Künste zu Florenz.

Botticelli soll etwa fünfundsechzigjährig 1510 kinderlos. vereinsamt, krank, arm und elend gestorben sein, ein gebrochener Mann, der nicht mehr zu seiner gestalterischen Größe zurückfand (vgl. Zöllner, a.a.O.).

 

Am 17. Mai 1510 wurde Botticelli - Alessandro Filipepi, der Sohn von Mariano Filipepi – auf dem kleinen Friedhof  Ortaccio, unmittelbar neben die Kirche Ognissanti, begraben. Man weiß weder woran er starb, noch wer den Trauerzug begleitete oder wie viele kamen, um Abschied zu nehmen von dem, der zuvor als einer der größten florentiner Maler gegolten hatte. Sandro di Botticello, Maler, begraben am 17. in Ognissanti, so lautete der kappe Eintrag im Totenbuch seiner Zunft.  (Rehm, S. 7, a.a.O.). Botticelli wurde später in der Gruft seines Vaters unter der Kirche Ognissanti in Florenz beigesetzt. Die Gruft stand oft unter Wasser und seine Grabstelle wurde nur wiederentdeckt, da sie durch eine Inschrift identifiziert werden konnte.

Der Friedhof von Ortaccio wurde im 19. Jhdt. aufgegeben.  

 

Trotz seines großen Ansehens wurde er nach seinem Tod rasch, ca. 300 Jahre lang  vergessen, was vielleicht z.T. an der Beschreibung durch Vasari [7] lag.

Vasaris Beschreibung hat sich als hochgradig manipulativ erwiesen. Dass Botticelli bis heute in der kunsthistorischen Forschung eine Art Einzelgängerposition einnimmt, obwohl er über vierzig Jahre lang mit großem Erfolg eine der bedeutendsten Werkstätten Italiens geleitet und ein breites Netz gesellschaftlicher Kontakte gepflegt hat, ist sicher eine Konsequenz aus Vasaris fälschlicher Behauptung, Botticelli habe sich im Alter zu einem unproduktiven Sonderling entwickelt (vgl. Rehm, S. 272, a.a.O.).

Nach der langen Zeit der Vergessenheit von Botticelli ist man „ … versucht, von einer Renaissance oder sogar Neuentdeckung zu sprechen“ (Eissenhauer, S. 8, a.a.O.).